"S'atreveix amb tot!"

Amb aquesta expressió definien a Paavo Järvi la premsa de la Ràdio de Frankfurt, fent-li una crítica sobre la Simfonia 8ª de Schubert, que va dirigir.
I és cert. Un bon director com ell s'ha d'atrevir amb tot. Fins i tot amb Haydn, una simfonia que no em despentina; però que si la dirigeix ell, no em deixa indiferent.
In Nomine Domine. En nom del Senyor. Simfonia núm. 84 de Joseph Haydn. Orquestra de París.
A primer cop d'ull l'he trobada estranya, fins i tot apagada. De ritme força marcat, timbales escasses i formació reduida, tal com ha de ser.

El segon moviment m'ha sobtat. Utilitza un tipus de "parada" Cadencial típica o semblant dels concerts per a solista, fent fins i tot, una mini paradeta, com posar-ho tot en ordre. N'hi trobem dues: La primera, al compàs 61 que és una cadença trencada i, al compàs 77 és una semi cadença, una parada sobre l'acord de dominant. 

Amb aquestes vaig recordar una sonata de Mozart, la núm. 3, segons l'editorial Boileau, que utilitza una cadença (6/4 cadencial). Què és una cadença o cadença trencada? Les cadences o cadences trencades serveixen per recapitular els temes, fer una cadença (en els concerts, improvisació del solista) o coda, però sinó hi ha cap pausa, simplement hi és i ja està”.

Però com que sé de quin peu calça el nostre amic Järvi ho he volgut comprovar amb una altra versió, aquest sí, un reconegut director Historicista holandès: Kuijken. Aquesta versió és més apagada i les semi cadences o cadences trencades que apareixen sota la batuta de Paavo Järvi, Kuijken no les fa. Tot seguit i passa com puguis. 

He trobat una simfonia de les moltes que podem trobar, fetes en sèrie. 

Järvi la broda, com sempre. Genial!

 https://www.youtube.com/watch?v=oXfxcfyXjeA

 

Espiritualitat com a Bellesa

La cultura determina l’espiritualitat. I moltes vegades estem pervertits del què és o no pot ser espiritual. Ens han fet creure que la música religiosa ha de ser espiritual... Espiritual ho ha de ser per un ateu o per un creient perquè tots estem al mateix vaixell occidental. Parlem de passió, d’intensitat, de bellesa...potser són les claus veritables per trobar ESPIRITUAL una peça musical. El violoncelista català i pacifista, Pau Casals, deia: “un músic que només fa notes, sense ànima –esperit- no és un músic”. On és la “presumpte religiositat”?

Tota la música en sí ja és espiritual, Paavo Järvi, dixit. Cert! Llavors quin sinònim li hem de cercar a “espiritual”? Aquesta paraula ja no ens és útil, perquè com sabem és una paraula viciada per una confessionalitat concreta. Si entenem per espiritual BELLESA, sí. Tota la música en sí, és Bella.

Per tant, Espiritual és per força, Bella.

Però cal dir que on no hi ha bellesa TAMPOC hi ha espiritualitat, així és tant fàcil d'entendre, Paavo....!

Ein Musik für die Seele (Traducció i comentaris)

La música en el sentit més comú és sempre Espiritual.

També si no està tematitzada directament amb l’espiritualitat, sempre té quelcom d’espiritual.

Això és fàcilment característic per al so i la música.

Inclús diria fins i tot que no hi ha cap altra forma d’art que trobi un accés a l’ànima tan directament com la música.

L’estereotip diu: La Música comença allà on acaben les paraules. I aquest estereotip és una gran veritat!

La música pot comunicar d’una manera senzilla i clara alhora sense predeterminar massa.

Així, una simfonia de Bruckner pot tenir un significat diferent per un públic alemany i un de diferent per un públic japonès.

Això és la màgia que sorgeix quan la gent està inspirada per la paraula.

Però passa quelcom quan es  canta.

Als nens no els expliques les cançons de bressol, les cantes.

És aquest un moment màgic que sorgeix quan cantes pels teus nens.

Parlar és una forma de comunicació.

Però el fet de cantar ho supera, va més enllà.

Omple el cors de la  gent  amb quelcom que no es pot explicar. I això és la força de la Música.

 Això diu l'explicació de Järvi i la traducció que en vaig fer dels subtítols en alemany.

Una gran veritat, però no amb TOTA la música. Si una simfonia de Bruckner no pot significar el mateix per a dos públics de diferents cultures, tampoc ho pot ser la Simfonia "Reforma" de Mendelssohn, per dir alguna cosa...

La tematització o tipificatització d'una música com a espiritual és molt subjectiva.

Jo no he trobat enlloc que la "Reforma" de Mendelssohn –simfonia la que va dirigir Paavo Järvi amb la DKB a Hamburg el 22 de febrer- sigui espiritual. És una  Música simbòlica per a commemorar un aniversari religiós que va ser cabdal pels Germànics, 300 anys de la Presentació de la Confessió d'Augsburg: La Reforma Protestant de Martin Luther. Diguem-ne la independència religiosa del Papat de Roma. Què té aquesta simfonia que la faci diferent? És programàtica. Parla a través d'unes melodies d'allò que va significar aquell renaixement espiritual. Un dels temes que apareix vàries vegades (dues) és l'Amen de Dresden, un conjunt de 6 notes cantades per corals als serveis religiosos de l'estat Alemany de Saxònia, almenys des del principi del segle XIX. El motiu es va associar amb la ciutat de Dresden. L'Amen de Dresden va ser compost per Johann Gottlieb Naumann (1741-1801) per a l'ús de la capella Reial de Dresden. Tal va ser la seva popularitat, que es va estendre a altres esglésies de Saxònia -Catòlics i protestants-. Aquest Amen de Dresden a més de Mendelssohn l'han usat altres compositors: Wagner a la seva darrera Òpera Parsifal; Bruckner a l'adagio de la seva darrera simfonia (9a.) : Mahler, el  va incorporar al darrer moviment de la seva Primera Simfonia i en el darrer moviment de la seva Segona Simfonia: Manuel de Falla, en la seva música incidental amb text de Calderon de la Barca "El gran teatro del mundo" i, finalment, Eric Ball amb el seu poema simfònic "El Regne Triomfant", un retaule musical sobre la segona vinguda de Crist, utilitza l'Amen de Dresden abans de la Presentació de l'Himne Hemsley amb les paraules associades: "Ell ve amb baixant amb els núvols".

L'única cosa que es pot dir amb majúscules i lletres daurades és una simfonia inspirada del gran Mestre Johann Sebastian Bach i que en aquells temps, el va descobrir. El Primer moviment, comença amb una introducció de tipus coral i obre gairebé com una Fuga. I el contrapunt a l'estil de Bach es  fa sentir en gairebé tot el seu primer moviment.  En el segon temps, un scherzo, és molt lleuger típic de la música de Mendelssohn; al tercer moviment, un adagio, en Sol menor, és una peça lírica principalment per a cordes, amb referències a l'Amen de Dresden. Al darrer moviment està compost en forma sonata 4/4 i està basat amb el Coral de Martin Luther. Una poderosa versió coral -Coral Protestant- de Luther és interpretada per l'orquestra sencera.

Si hom interpreta aquesta simfonia a la "Romàntica", com sempre s'ha fet, és molt prosaica, simple com qualsevol altra simfonia de Mendelssohn, on la corda té el màxim protagonisme en detriment del vent (Com les diverses versions que hom pot trobar de diferents directors, Muti, per exemple). Però si la cosa es vol fer mitjanament ben feta, tal com ho vaig escoltar amb una versió de Ton Koopman -de tendència historicista-, el matís espiritual es pot percebre. I m'imagino que en Paavo Järvi va utilitzar aquesta manera de fer, a l'estil "historicista". En cas que ho hauria fet millor, hauria hagut de baixar un to, perquè en el 1830, el diapasó en LA (A4, a’), estava per sota de 440 Hz.

Espirtualitat i Música

Espiritualitat i Música.

El dissabte 2 de febrer començava a Hamburg –a la ciutat natal de Brahms- un festival de música molt especial. Música per a l’Ànima: del 2 de febrer al 4 de març.

Si tan sols hagués estat un festival com un altre possiblement no n’hauria parlat. Se’n fan tants arreu...però aquest tenia un revulsiu, hi havien convidat en Paavo Järvi amb la seva  DKB, una orquestra bona bona i, òbviament, un director, bo bo. Com a mínim sap el què i com ens agrada escoltar la Música que ell dirigeix....

Tornant d’una gira amb els de la DKB al desembre passat, li van fer una petita entrevista que un temps més tard, la van penjar al seu twitter i que jo, com a seguidora incondicional –i oblidada ja que es permet el luxe de no respondre’m, ni que sigui per educació, les meves preguntes relacionades amb la Música, la seva Música-, li segueixo els passos des de fora del twitter.

Doncs bé, l’entrevista, versió original, amb la seva veu preciosa i greu, està en anglès i subtitulada en alemany. Al principi, per estalviar-me feina, li vaig demanar a una amiga que estudia alemany que m’hi donés un cop de mà però va refusar diplomàticament dient-me que no en sabia prou. Bé, jo no en tinc ni idea, tampoc, però deu n’hi do com m’ha sortit. Quan les llengües es fan de gust i per amor, no hi ha res impossible!

L’entrevista dura uns dos minuts i és molt concentrada.

En Paavo Järvi no diu res fora de lloc. Tota la Música és espiritual –sobretot la que dirigeix ell que la fa diferent a la resta de directors-. La Música té més facilitat d’entrar a l’ànima dels homes –no tota la música, cal matisar-.

La Música comença on acaben les paraules. Això és una gran veritat! La Música és una forma de comunicació. 

 https://www.youtube.com/watch?v=Q3zvIvw8eAI&list=LLcVDYpij3cjbdHdyua4mKog

Raó - Estètica

En el món de la interpretació musical a la manera antiga està regit amb aquests dos binomis. Raó “científica del so tal com podia sonar amb les instruments d’aleshores” i l’estètica, “cercar la bellesa o l’autenticitat musical perquè la gent d’avui entengui uns sons d’abans més propers”.

Hi ha dues escoles ben definides. L’Escola Anglesa, formada per dos noms prou importants i coneguts: Hogwood i Gardiner (i algun holandès, com Frans Brüggen). Aquesta escola sembla que estigui en la sintonia de la Raó.  Ús d’instruments –TOTS- originals o fets a la manera original, ús d’un diapasó (instrument metàl·lic, en forma de forquilla que serveix per donar un to de referència per a l’afinació dels instruments)  més baix, fins a 3 semitons en la música de cambra o domèstica d’Anglaterra, al segle XVIII. Alemanya el diapasó per a la música de cambra no religiosa era de 2 tons de diferència. A més cal dir, que els instruments de corda no tenien les cordes tensades com avui dia ja que n'usaven de tripa i havein de quedar més fluixes; els instruments de vent-fusta eren més arcaics i no estaven prou desenvolupats; els de metall com les trompes o trompetes no van utilitzar pistons fins ben entrat el segle XIX. Una oïda no acostumada a aquesta diferència tonal en el diapasó pot ser fins i tot molesta però a la llarga, a còpia d’escoltar i comparar, ho acabes trobant sublim. Sona més seca i aspra o estrident. Prova d’això la tenim amb la simfonia 41 de Mozart dirigida per Hogwood.

L’altre binomi és l’estètic. Dotar la peça musical d’un aire “antic” però amb una sonoritat més propera. Diapasó actual, actualitzat a l’any 1969. En aquesta línia hi trobaríem Ton Koopman (holandès) i Harnoncourt (alemany). Dic aquests dos directors perquè actualment s’han atrevit a dirigir obres del període Romàntic amb criteris més o menys “antics”, amb la inclusió de trompetes naturals, percussió més seca –les baguetes que usen les timbales no són toves sinó dures-, distribució dels instruments lleugerament diferent a la tradicional i sobretot, la manera d’articulació de la peça en la direcció orquestral: sforzatos, tempo o compàs –en Harnoncourt, la simfonia 41 de Mozart segueix al peu de la lletra el compàs escrit originalment: si és un 4/4 quadra molt moviment i, si cal, l’alenteix per tal de donar-li certa majestuositat. A més, cal afegir que aquests criteris canvien, evolucionen. Quan en Harnoncourt era molt més jove, la distribució dels músics era diferent a la del 2007, la qual cosa és idèntica a la que fa servir Järvi amb Beethoven. Crec que no cal que em respongui, jo mateixa he trobat el desllorigador. Per tant, la marca “antic” només té el pedigrí sinònim de Bellesa però no d’autenticitat. Si fos autèntic/veritable, les obres de Beethoven anteriors a 1834 haurien d’utilitzar un diapasó més baix que no els que utilitzen Harnoncourt i Järvi.

Un exemple clar de com li agrada que surti Harnoncourt la 5a. Simfonia de Beethoven només  cal veure i escoltar com s’explica als integrants de la Jóven orquesta Bolivariana de Venezuela –molt més bons que la Simfònica del Vallès-, en una classe magistral a Salzburg. Compara les passades d’arc de la corda com si tallessin botifarra, a cop sec.

El tema Järvi és una altra cosa tot i que té un 90 % de similituds amb Harnoncourt com ja havia apuntat en d’altres ocasions.

Diapasó a 442 Hz...

Gràcies a les noves tecnologies d'Internet, concretament You Tube -perquè podem comparar alhora dues o tres versions diferents-, ara podem dir amb seguretat que Järvi -i Harnoncourt i, potser Ton Koopman- a l'hora d'interpretar els clàssics i segons quins Romàntics, no són prou purites ja que amb Mozart i Beethoven, el diapasó d'afinació estava per sota dels 440 Hz, -el La, "A4" o a'- i ells el posen a 440 i aquesta determinació data de l'any 1969, legalment i definitiva.

Cada època té el seu. I cada país, també. Anglaterra -Händel- usava 422,5 Hz. Però per a l'Òpera, música secular, s'utilitzava el de 440 Hz, el que utilitzem majoritàriament per a música de cambra o petites formacions.

És a dir, que les simfonies i/o peces de Beethoven anteriors al 1834, s'havia d'afinar el La per sota de 440 Hz. 

Les obres posteriors de 1858, s'establí el diapasó a 435 Hz.

En Paavo Järvi ho interpreta TOT al diapasó actual 442 Hz que és a mode orquestral. Sense tenir en compte aquest posssible criteri historicista que sí el tenen, Hogwood, Gardiner o Brüggen.

Emotiva...

Cada simfonia de Beethoven té un carisma, una estimació, una emoció i la Setena, n'és una d'elles.

Hi guardo molts records en aquests 4 moviments.

Té una característica que la fa semblant a d'altres, com la 5ª i la 8ª encara per fer. El Ritme. l'ostinato del segon temps: una negra, dues corxeres i dues negres, fins a l'infinit. També es diu que és un dels moviments que quan es interpretar per primera vegada, va tenir més èxit. Jo no m'hi oposaré pas. Hi estic d'acord per molts motius.

I un d'aquests, és que en Paavo Järvi supera el Mestre. Té relació amb la juxtaposició de famílies d'instruments orquestrals.

En gairebé la majoria de versions d'aquesta simfonia, a part de la rapidesa o lentitud amb què es pugui interpretar, li manca expressivitat. La corda arrasa i el vent sembla que no existeixi. És tota seguida, com una roda, sense respirar. Bé, cal dir que amb la versió Järvi li passa quelcom semblant, una mena d'ofec...potser era el que volia expressar Beethoven? Tots els moviments van seguits, no hi ha pauses entre temes o frases musicals. En aquest cas és l'única crítica que se li pot fer a Järvi.

Bé, anem aquell motiu que la versió Järvi la fa tan especial. La juxtaposició en el segon moviment de la corda i el vent: una mena de teixit en què cada família té vida diferenciada -pròpia-. Es pot dir que és la culminació del leiv motive del modus operandi de la direcció Paavo Järvi. Separació de dos plans entre vent i corda. Comencen cada un pel seu costat, fluixet, al seu aire fins al clímax on tots es troben en una mena de culminació d'èxtasi musical. És per tant, La Simfonia on es pot veure millor el joc entre Vent -calrinets, fagots, trompes, flautes, etc.- i Corda... El ritme també és important però vist això, quedaria relegat en un segon terme, tot i la importància definitòria d'aquesta magnífica simfonia. 

Ho podeu comprovar...

https://www.youtube.com/watch?v=bYlYLc1-ya0

"Sobre Beethoven"

Algunes consideracions sobre Beethoven.

Que se’n tingui constància escrita, el primer director d’orquestra a fer-se la pregunta del per què ens agrada Beethoven, va ser Leonard Bernstein. -És un text inclòs a "An der Musik", titulat Why Beethoven i, un vídeo que es pot trobar al You Tube on Bernstein parla sobre la Música de Beethoven-.

Val a dir que la música simfònica de Beethoven no és complicada per a l’oïdor poc avesat a la música en general. Ens fascina la seva senzillesa de com exposa els temes i sense sobrecarregar-los, fa que les seves melodies arribin a tothom.

Malgrat Beethoven ja faci més de dos segles que no estigui entre nosaltres, la seva Música perdura, és immortal i commovedora (...). Se’ns diu que la música és un llenguatge universal però amb Beethoven se’ns fa realitat. Bernstein, dixit.

Alhora, va escriure un text, potser massa llarg, que ens ve a dir que Beethoven:

Té el do inexplicable de saber quina nota ha de seguir necessàriament a una altra. Beethoven va posseir aquest talent amb tanta plenitud que eclipsa a tots els altres. Quan s’ho proposava, en la Marxa Fúnebre de l’Heroica, aconseguia coses que semblaven estar escrites al cel.  No és que no li costés, bé sabem amb quins turments va haver de pagar. Però el premi és incommensurable. A un li sembla com si aquesta Música li estigués reservada per la Providència un lloc especial en l’Univers. Beethoven va trencar totes les regles i va crear obres amb molta conseqüència. Quan es té la sensació de que de cada nota en segueix una altra és en aquest moment i en aquest context, l’única encertada, s’està escoltant Beethoven. Melodia, fuga, ritme....són coses que va deixar desarmats a Txaikovski, Hindemith i Ravel. Beethoven està en possessió dels veritables valors, dels dons celestials, del poder de fer-nos sentir que per fi hi ha quelcom en el món que està bé, que quadra i que obeeix sense errors a una llei pròpia, la que podem confiar cegament i mai ens traeix!

Pel que fa a Paavo Järvi, deixeble de Bernstein, ens diu que la Música de Beethoven que és una música propera en el temps, que dóna un missatge clar, ple de colors i d’intensitat.

Cal dir que la Música escrita entre els períodes del Classicisme i Post-Romanticisme és una música que s’entén, cosa que no té la mateixa fortuna que la resta d’ismes musicals apareguts durant el Segle XX i XXI. Poden agradar més o menys però no tenen el carisma de Beethoven. És música puntual i no és gens propera a la gent.

No podem negar el valor de certa música antiga i sobretot la certa qualitat, per exemple, la música de Bach, música que per si mateixa, serà clau perquè compositors futurs s’hi emmirallin. Sense Bach potser, la Música posterior no hauria tingut la bellesa del qual ens meravellem.

Potser Beethoven està al centre de l’Univers musical i ens agrada perquè va ser una figura digna del seu temps, representant dels ideals de llibertat i de desobediència que tots portem a dins, etc. 

Primer el vídeo de Bernstein parlant de la Música de Beethoven:

 https://www.youtube.com/watch?v=U14iJzdPtWI

I després, l'altre video de Paavo Järvi, deixeble de Bernstein i enamorat de Beethoven parlant justament, de Beethoven. És una entrevista del 2007.

https://www.youtube.com/watch?v=Um1vUFTQdrI

De puntetes...

És el que em suggereix la introducció de la 4ª Simfonia de Beethoven i precisament, la versió del nostre estimat Paavo Järvi, la treu molt millor que no pas la deu seu Mestre, Leonard Bernstein.
Com totes les introduccions han de ser lentes -Bernstein, la precipita massa-, fer-s'ho durar, crear intriga: A veure com evolucionarà? Quina nota vindrà, després?, doncs la que Beethoven tenia pensada.
Diuen els entesos, els musicòlegs que la 4ª Simfonia té passatges dedicats al fagot, sobretot al quart moviment, d'extremada dificultat. Però, el clarinet tampoc no se n'escapa.
Veure dirigir Järvi és un valor afegit. A més, tenint en compte que reprodueix, a la seva manera, molt personal i menys còmica, una versió d'aquesta simfonia dirigida per Bernstein. Bernstein era més visual i accentuat donant les indicacions. Järvi és més simple. (Tot i que fa cares...i amb les mans, tai chi...).

https://www.youtube.com/watch?v=RMzLZsoPDU4

Tot música

Els lectors s'hauran pogut adonar que no segueixo un ordre. Són diversos apunts, com reflexions, glosses que giren en un mateix eix: Paavo Järvi i, tant és per on comenci. Sempre acabem al mateix lloc: La Música i ell, és tot música.

La gràcia de com dirigeix o ens presenta Beethoven també és única.

Abans estàvem acostumats a sentir-ho tot igual -tots els directors, fossin experts o principiants, ho feien de la mateixa manera- i per tant, Beethoven no es mereixia que se'l tractés d'una forma tan poc original, direcció orquestral feta en sèrie.

Amb Järvi vaig descobrir la 8ena simfonia de Beethoven. Descobrir no vol dir, sentir-la per primera vegada. De fet, de Beethoven li'n conec molta obra, però mai com ell ens la presenta.

La 8ena de Beethoven no m'agradava i em feia mandra esoltar-la perquè em cansava. Però amb la seva versió vaig fer un gir de 180 graus.

No té color.

Com tothom ja sap, és una simfonia dedicada a un invent: el metrònom. 

Abans el compositor no donava indicacions de com volia que sonés la l'obra (Negra a 80), per exemple. Se sobreentenia que amb les indicacions en italà: Allegretto, Molto Allegro, Adagio, etc., ja sabien com interpretar-ho (però la llàstima és que no hi havien aparells per guardar el so per a la posteritat). Amb el metrònom, les negres i les blanques ja saben quina a velocitat han d'anar i, així, tota l'obra.

La 8ena Simfonia de Beethoven n'és un clar exemple, sobretot a partir del segon moviment.

La gràcia de VEURE el concert, et fa adonar les indicacions que d'esquena el director, no veuries. Amb el moviment dels llavis, Järvi indica als músics el ritme i la velocitat que han de prendre els músics, sobretot, el vent.

Aquesta simfonia sembla una peça de mostruari Beethovenià. S'accentua els dos plans de corda i vent per separat. El tercer moviment, molt al tall clàssic -forma minuet- és molt evident. Järvi el fa MOLT evident. Al Trio, qui fa el tema contrastat són els clarinets, mentre la corda acomapanya i, en les parts A-B, és tot el contrari. 

Ho voleu comprovar?

 
https://www.youtube.com/watch?v=9-f3iKeUJm4&list=FLcVDYpij3cjbdHdyua4mKog

"Cambra" accentuada

No vull parlar de Robert Schumann però el concert per a piano i orquestra em ve a tomb dir-ne quelcom.
Estem davant d'un Concert per a solista. Per a piano.
Un Concert on hi intervé, com tothom ja sap, el cos orquestral que dialoga amb el solista.
Fins aquí tot està entès.
En que no ens quadra per enlloc és el diàleg de pocs instruments, més típic d'una peça cambrística, que no pas per un Concert en què la importància rau en la gran orquestra. I en aquest cas, Paavo Järvi ho broda. Sap fer lluir en els moments claus els instruments escollits. Piano, òbviament, acompanyat d'algun clarinet, oboè, flautes, un violoncel i / o un violí. Tot per separat, mai tot junt. Res pretenciós. Una obra de Cambra dintre d'un concert...Força curiós.
Schumann no és un gran orquestrador sinó més aviat fluixet comparat amb Beethoven però tot i així, Järvi el sap fer interessant.


 https://www.youtube.com/watch?v=3jbHbDena_U

"Nom per ésser contemplat al Paradís"

Amb motiu de la "festa" de la patrona de la Música, vaig voler regalar la Tercera de Beethoven, Heroica dirigida per Paavo Järvi amb la DKB.
Utilitzant com a pretext el suposat significat de Cecília, us ofereixo aquesta ofrena perquè contempleu el Paradís a la Terra. A mi se'm va obrir el cel quan la vaig escoltar per primera vegada, acostumada a sentir tanta mediocritat musical -enllaunada o no.
Com a Historicista que pretén ésser, podrem veure els contrabaixos, amb cordes de tripa, a l'esquerra i les trompetes naturals al costat Timbales, a la dreta.
Escolteu el teixit peculiar entre vent i corda.Sempre en un continu diàleg, sempre estan en plans ben delimitats.
I ara que parlo de diàleg, convé assenyalar una característica que només la trobareu amb aquest director: Un tret "cambrístic" en el quart temps, entre el violí i el violoncel, ja que la resta de directors no fan aquesta distinció.
Beethoven és un Paradís i Paavo Järvi, l'altre. El SUBLIM plegats.

https://www.youtube.com/watch?v=cziRynzmWaA

"Precedents historicistes"

Malgrat no tingui aquesta informació de primera mà, puc dir que Paavo Järvi ha utilitzat el mateix criteri historicista que Nikolaus Harnoncourt, un dels iniciadors de la interpretació en criteris històrics de la Música, en l’orquestració, tempo, l’articulació –com per exemple, els sforzatos- distribució dels instruments, etc.

En això no es pot dir que sigui gaire original però sí se li pot donar el mèrit de fer sonar una orquestra amb molta profunditat i fer la peça interpretada, més propera a l’oient, més plena i càlida, cosa que les més “puristes” no donaven tan caliu i eren més aspres...

Ara us presento una comparació d’una obra interpretada en criteris presumptament històrics.

La simfonia núm. 41 “Júpiter” de Mozart interpretada per Nikolaus Harnoncourt i per Paavo Järvi.

En el primer cas, el primer moviment, a part de ser lent, és molt quadrat: El tempo és 4/4 i ell n’accentua el compàs. Hi ha més pauses i crea més expectació.

Fa servir trompetes naturals. Al segon moviment 3/4, sol crear cert contrast entre cordes i vent, molt puntuals. Al Minuetto, tercer mov. 3/4, a part de lent, hi ha molts sforzatos i contrasts de fort-fluix. Al quart mov., 2/2, ben al contrari de la resta, el desenvolupa bastant ràpid. Tret del darrer moviment, la resta de la simfonia és molt continuista de tempo...

La distribució dels músics és diferent a la d’en Paavo Järvi. La d’en Harnoncourt, els contrabaixos estan a la nostra dreta –igual que les orquestres convencionals- i  els timpani estan a la nostra esquerra, mentre que la del Paavo Järvi, és al contrari, -amb l’Orquestra de Cambra de Bremen-, però no, amb la de Frankfurt.

Quant a la interpretació d’en Järvi, és molt més ràpida i hi ha menys diferència de tempo entre moviments. S’assemblaria més a la interpretació de Franz Brüggen, flautista holandès i també director.

A més cal dir que en Järvi articula una direcció orquestral a la manera de com ho faria Hogwood, accentua molt el tempo i els moviments són molt precisos per tal de ressaltar la magnificència de la peça.

https://www.youtube.com/watch?v=6RbKWhr0o1c&list=FLcVDYpij3cjbdHdyua4mKog 

Compareu amb Harnoncourt.

https://www.youtube.com/watch?v=zK5295yEQMQ 

Empatia

Expressivitat davant la càmera.

Quan feia un curs preparatori que ara se’n diu Màster de professorat, ens deien que els professors hauríem de ser mig actors, que l’expressivitat ajudava a l’empatia.

També es comentava que Dalí quan no el filmaven era del tot normal i quan estava davant d’un objectiu, feia les pallassades de sempre: tot fos per aparentar una realitat falsa.

No sé fins a quin punt és cert, però la direcció d’orquestra bé que s’ho mira així.

No cal mirar-se les cares curioses de Paavo Järvi quan dirigeix la vista cap a un músic concret, ara també ho fan la nova generació de directors. Ara els directors actuen, són mig actors, també...

Jo des de sempre que miro concerts per la televisió o ara des del youtube, això és la part més important del concert; vull dir que m’hi fixo molt. Abans també, però estava mancada d’expressivitat. Els directors no seguien la música, eren autòmats, esclaus del compàs. La música sonava, però ells eren externs, no empatitzaven.

Per sort, ara sí. El director forma part de l’orquestra i de la música.

Quan el concert el passen per la ràdio no cal tants miraments però sí que ha de sonar com un teixit dotat de profunditat i això, el director sí que n’és el responsable darrer. 

La música bé s’ho mereix!

I seguint amb aquesta idea, us proposo una obra contemporània, escrita fa molt poc per un tal Peter Ruzicka “Clouds” i que en Paavo Järvi dirigeix en exclusiva hr-Sinfonieorchester (Frankfurt Radio Symphony Orchestra), el 23 d’agost passat al Festival de Música de Rheingau (Wiesbaden, Kurhaus).

Cal dir que em va esgarrifar. La pell de gallina no va ser precisament de plaer, sinó d’horror.

Massa Crescendos d’aguts a greus, uns sons extremadament fluixos i imperceptibles a forts eixordadors. I molts silencis inacabables (com els de “Vacances culturals” amb Alberto Sordi, ja mort, en què es feia una crítica a la música contemporània. En un diàleg diuen: deuen estar afinant –molt soroll de cordes per estar molta estona en silenci- i algú del públic, amb cara d’entès...Txist, silenci!, que no hi ha respecte?) Tret d’algun acord concertant dels trombons, provinent de la música que s’entén, la resta...què us diré?

La prova era veure si un director –bo com en Paavo Järvi, acostumat a dirigir de tot- ens pot convèncer a través de la direcció orquestral, amb les seves cares i gestos que aquella peça és bona, també, que val la pena a donar-li una oportunitat, en tant d’amants de la música.

L’empatia/expressivitat, funciona?

https://www.youtube.com/watch?v=6WYeXDpuFUg 

Mites a part

Voldria fer un apunt personal sobre l’opinió que mereix el punt de vista americà en la personalitat de Beethoven i Mozart com a compositors especials i que Paavo Järvi, en tant que format als Estats Units, n’està ben impregnat d’aquesta tradició tan superficial.

Una cosa a tenir en compte és separar vida i Música dels compositors, una cosa que desgraciadament no es produeix.

Els americans en són molt propicis a idealitzar-los, a voler trobar quintes essències.

Un professor de literatura ens havia dit que ser imparcials a l’hora de comentar un poema o qualsevol narració havíem de separar el que era biografia i composició. Es veu que aquesta tendència també la podríem trobar en l’estètica musical. Es diu que Mozart era molt groller quan escrivia cartes a son pare. Llavors que hem de dir, que la seva grolleria es transmetia a la seva obra? Tots sabem que no. Que la seva música era exquisida, que era representativa de l’època que va viure i que va sobrepassar les expectatives i tot. Que era un geni això també ho sabem. Avui dia trobem nens prodigi que amb 4 anys toquen sonates per a violí complicades per un adult però m’hi jugo que no són capaços de compondre. La interpretació d’una peça és mecànica, s’aprèn amb la imitació. Mozart i la resta de compositors del passat sí. Tenien el do de sentir i d’expressar-ho.

En personalitats especials com la de Mozart o Beethoven, generen molta imaginació, hi ha mota llegenda oculta per falta d’informació. Amb aquest precepte, ens trobem que juxtaposen música i vida.

En un programa sobre Mozart i Beethoven que van passar pel canal 33 fa temps, el director d’orquestra d’origen israelià però format als estats units, Pinchas Zukermann i el violinista Jeshua Bell discutien sobre la genialitat de Mozart per una banda amb la de Beethoven per l’altra.

Deien: Mozart va fer 27 concerts per a piano, cada concert és diferent, tenia molta imaginativa... mentre que Beethoven en té només cinc.

Els concerts de Mozart en són 27, cert, però tots s’assemblen perquè estan tallats pel mateix patró de l’època i si mirem prim només uns quants s’aprofiten. Beethoven en té 5 i tots 5 s’aprofiten. Beethoven no va inventar res que abans no s’hagués fet, també és veritat. Mozart en el concert nº9 per a piano, comença el piano fent l’exposició del tema i no l’orquestra tal com podrem veure més endavant. Beethoven ho reprodueix en el 4art i 5è concert, i així, en d’altres compositors posteriors com Txaivoski i Rakhmannov.

Beethoven té una melodia fàcil. Els americans tot allò fàcil els agrada, tant que fins i tot trinxen la llengua parlada. Un exemple d’aquesta facilitat és la novel·la d’Ernest Gemingway, Adéu a les armes (1929). En la crítica es diu que el llenguatge és massa planer i que entra molt bé, sobretot els diàlegs. Una de les coses que es desprenen del text sobre Beethoven de Bernstein era que la seva melodia s’encomana molt fàcilment, com les cançons de cafè...

Mozart va tenir una vida molt tumultuosa. Va trencar lligams amb l’església contradient la voluntat del seu pare, molt més conservador que ell. Diguem-ne que es va avançar al Romanticisme. Fins i tot va compondre dues simfonies perquè li venia de gust (números 25 i 40 amb Sol menor). Volia ser un esperit lliure. I això li va costar car ja que va viure a la misèria, tan que va ser enterrat en una fossa comú per falta de diners.

Quina història més bonica, oi?

I Beethoven?

La seva melodia fàcil s’enganxa i la repeteixes contínuament.  I la vida? Esperit lliure, dificultats econòmiques, sordesa, amors impossibles, música molt expressiva que suggereix emocions d’alegria i entreteixeix vincles entre l’Home i la Natura molt corrent amb el Romanticisme naixent.

Es diu que un dels períodes biogràfics més tristos de la seva vida, quan va escriure les tres cartes a la seva Estimada Immortal va escriure la simfonia núm. 8. Una simfonia que pot deixar indiferent perquè no té res tret de l’anècdota del metrònom, un invent recent a qui Beethoven li’n dedica varis moviments i que a partir d’aleshores, usaria per marcar les seves obres la pulsació adient. Què diran els inventors de mites? Quina relació veuran entre obra i vida? N’hi ha?

Si Beethoven no ens hagués arribat amb aquesta aureola de sublimitat, de genialitat, no l’hauríem conegut pas. El coneixerien uns quants experts musicòlegs i prou.

Parlem de Música antiga?

Händel o Haendel –en anglès- forma part de la música antiga però tothom el coneix. Només cal citar-lo i et diuen L’Obra més coneguda d’ell: El Messies. Qui no coneix El Messies? Ens el trinxen a cada Nadal i no sembla que tingui gaire qualitat... La música aquàtica?, la música pels reals focs d’artifici? Els concerti Grosso a la manera de Corelli? És imposible comparar-lo amb el mestre d'Eisenach....

I per què no parlem de Bach? Música antiga que ningú, -sobretot els americans que els agrada la vida tan “romàntica” o miserable dels compositors- no la valora prou. Va tenir una vida molt sacrificada i va sofrir molt. Dues dones i 24 fills on només en van sobreviure uns quants perquè en coneixem la biografia per haver-se dedicat a la Música: Carl Philipp Emmanuel i  Johann Christian Bach. Va gosar demanar un augment de sou mentre feia de Mestre de Capella que -a més a més havia de fer classes de llatí, teologia i altres matèries no musicals- i, encara li’n van rebaixar més fins que es mostrés penedit...

Per què no la “popularitzen”?. La melodia no és prou interessant?, no queda enganxada a la memòria? Qualsevol melodia per difícil que sigui es reté, sobretot si és bona i Bach, gran representant de la Música Antiga, en té moltes...

La música de Beethoven és vigent avui i la de Bach, també. Potser hauríem de dir-ho al revés.

"Text Bíblic"

Les simfonies de Beethoven són probablement un text bíblic. Paavo Järvi dixit.

Jo em centraria tal com he dit en el text anterior, amb la Fantasia Coral, Op. 80 de Beethoven.

És una peça anterior a la Novena Simfonia de Beethoven (Op. 125), amb piano  solista, orquestra i cor mixta.

L’eix central és el Piano que exposa, a través d’unes variacions, un tema. Després van apareixent tots els instruments per ordre: Cordes de la part baixa –contrabaixos i violoncels-,  violins i violes entonant un tema que sortirà més tard i és una variació iniciat pel piano sol. Tots van dialogant amb el piano. De mica en mica i per parts, apareixen els altres instruments: El vent: trompes, fagots, flautes, oboès i clarinets. Sols o acompanyats amb altres de la família de vent més greus.  Trompes i oboès: Això desemboca amb el Tema de Main fet primer pel piano acompanyat per dues trompes fent els acords i, respost, d’un en un, per la resta d’instruments: Eix central de la Fantasia Coral, és a dir, amb la intervenció del cor.

Ordre d’aparició dels instruments i la seva alternança.

Flauta i piano.

Oboè i piano.

Clarinets i fagot.

Corda sola.

Tuti orquestral sense piano.

Piano sol amb acords de la resta d’instruments fent una variació del tema anterior.

Piano sol dialogant amb el cos orquestral variacions ornamentades.

Vent: Clarinets i fagots. I piano.

Piano sol amb cordes.

Piano i vent.

Piano i corda.

Piano i vents.

Piano ornamentant, vents i cordes fent acords.

Piano que desemboca amb el tuti orquestral acompanyat per timbales, només rítmic. Però recorda el Tema de Main.

Orquestra i piano.

Piano i acords de corda amb pizzicato.

Piano i aparició dels contrabaixos amb el segon tema abans del tema de Main.

Piano amb acords del vent.

Aparició de la veu: Sopranos i mezzos acompanyades pel piano que només fa arpegis. La veu femenina fa el Tema de Main. Després apareixen les veus masculines: tenors i baixos.

Tuti orquestral amb el cor a l’uníson.

Piano i veu.

Tuti amb acords dels instruments de vent i corda.

Tuti orquestral i veu menys piano.

Veu fent melodia i piano fent acords amb la corda.

Veu fent melodia i cos orquestral fent acords.

Tuti orquestral sense veu i amb piano.

Això serà la tònica general de Beethoven en totes les seves simfonies i per tant, text bíblic a seguir per TOTES les obres siguin o no de Beethoven, dirigides per Paavo Järvi.

Paavo Järvi

Un cognom familiar pels qui tenim una discoteca de Música Clàssica més o menys ufanosa, a casa.

El primer que vaig fer va ser mirar a Internet. Evidentment, fill del també director Neeme Järvi. Del Pare Järvi, tenim dues obres dirigides: la Segona Simfonia de Johannes Brahms i Simfonia Alpina de Richard Strauss, amb quatre lieds interpretats per una magnífica Felicity Lott, també del mateix compositor.

Després d’empassar-me vida i miracles que no exposaré perquè són irrellevants per la qualitat artística que té, diré que allò més important que vaig percebre va ser la manera d’interpretar Beethoven, contretament la Tercera Simfonia “Heroica”, amb Mi bemoll, Op. 55, la primera en escoltar.

De caràcter historicista. Trompetes naturals i contrabaixos amb cordes de tripa.

Com a tot Historicista o amb la pretensió de ser-ho, el tempo també és molt més ràpid del normal a diferència per exemple de Harnoncourt que pel què he vist, relaxava bastant les seves interpretacions. Haig de suposar que d’aquest historicista nat, en manlleva les trompetes naturals i les cordes de tripa dels contrabaixos, típiques de l’Orquestra de Cambra d’Europa.

Un aspecte totalment musical que em va sobtar són els sforzatos: un accent amb èmfasi particular, com qui t’espanta, molt característic, curiós i molt marcat.

I el que em va deixar estorada va ser l’aspecte totalment innovador i que serà el seu leiv motiv en gairebé TOTA la seva Música, és la diferenciació en dos plans separats del vent i la corda.

En la direcció més Conservadora/Romàntica, la corda –és a dir violins, violes, violoncels i contrabaixos- era molt carregada, mentre que el vent –clarinets, fagots, oboès, trompetes, etc.- estava més dissipada, gairebé no se sentia. Amb ell, ho notes tot, com si fossin dos plans sobreposats, com un teixit.

Dec suposar que això mateix ha estat estudiat de Beethoven ja que la Fantasia Coral ho trobem amb l’aparició de tots els instruments. Tots per ordre i per separat.

L’altre aspecte que puc constatar per haver-me’l repassat una i una altra vegada és la manera que té de dirigir: molt expressiu en la manera de dirigir-se als músics –la seva entrada- cosa totalment nova ja que la vella escola de direcció orquestral, com la del seu pare, no es practica ja que només usen la batuta per portar el compàs i poca cosa més.

Alliberament

Abans quan anaves a un concert o simplement l’escoltaves a casa a través d’una gravació, percebies la Música plana. Els aguts a l’esquerre, els greus a la dreta i els mitjos, al centre.

Jo comparo la Percepció amb una habitació i la Música, una pintura que podia ser barroca pels escorços de la gravació de l’estudi, de la trampa que t’hi podessin posar.

Gaudies igual si hi posaves tots els sentits o imaginació.

Però amb el descobriment d’un nou director -alhora fill d’un altre molt més conservador i més clàssic- va ser revulsiu. Va ser com si les parets de l’habitació s’enderroquessin, la Música tenia relleu, la podies tocar, tenia profunditat i tu, un simple oïdor, fins i tot, tenies la sensació d’estar al mig de l’orquestra.

Escoltar la Música –i alhora veure-la a través del youtube- amb aquest nou director va ser com un alliberament espiritual. El mateix que notes quan escoltes el final del segon acte de l’òpera “Fidelio” de Beethoven. Com una mena d’alleujament catàrtic.